Ellen Carey 20×24 Polaroid Pulls and Rollbacks, Part 2

En av de mer unika konstnärer som arbetar med Polaroid 20 × 24 teknik idag är Ellen Carey. Ellen först började använda 20 × 24 1982 medan det var inrymt på Museum of Fine Arts School i Boston. Ellens första arbete var en serie självporträtt, upplysta med färgade geler och senare målade med lackfärg. Dessa utvecklades till en annan serie självporträtt som gjorts i New York som kombineras närbild porträtt upplysta med färgade geler med intrikata collage av svartvita grafiska bilder.
Dessa multipla exponeringar blandas det abstrakta och berättande i övertygande komplexitet. Under 1990-talet Carey flyttade att producera serien "drar" och "rollbacks". Eliminera figuren helt och hållet, skapade Carey dessa abstrakta bilder som tar full nytta av kameran som en grafik maskin. Utnyttja naturen rullfilm av systemet, producerade Carey bitar ibland sju till tio meter i längd genom att låta kameran gå utanför sin vanliga stoppställe. Ibland skulle det positiva skäras bort från den negativa och "rullas tillbaka" in i kameran för ytterligare exponering och utvecklingsländer.
Här är ett utdrag från essän "Ellen Carey från Matrix till Monumental", med Ben Lifson.
Ingenting om antingen Polaroids 20 x 24 kamera eller dess positiva / negativa materialet innebär abstrakta bilder, man ser inte på dem och omedelbart se en kombination av instrument och material idealisk för framställning av abstrakt konst. Idén till Pulls kom till Carey 1996, som om i en vision, hårt på hennes upptäckt av vissa egenskaper hos Polaroid material medan du arbetar "i ett tillstånd av sorg" på ett ursprungligen privat symboliskt projekt för att skapa vars symboler- Om skivorna skulle ha sitt ursprung i en lins skildring av framträdanden-kameran och materialen var, som Carey upptäckte de enda godtagbara sätt.
"Det var efter att jag hade begravt min mor. ... Jag gick in [till Polaroids Manhattan 20 X 24 studio] att göra ett objekt ... Jag hade gjort en skiss av, heter Family Portrait, bara för mig själv, för det symboliska sekvens av min familj på den tiden, levande och döda. "
Det är ingen svart-och-vitt material för kameran sedan, använde hon färgfilm, fotograferar "svart, som var ingen exponering, som representerar icke-liv, död, och vitt ljus," för de levande, som reflekteras från en vit rektangel. Genom att göra denna symboliska ordning ... två kolsvarta [paneler] för mina föräldrar: Min far dog i '79, min mor i april '96, efter att ha förlorat sin mellersta son, "(Carey yngre bror John)" sex månader innan. Sedan två vita för mig själv och min äldre bror, svart för ... John ... då vita för mina två yngre syskon .... "upptäckte hon att" de negativa var alla samma mattsvarta om de var från svarta positiva eller vita positiva: rektangulära hålrum med en tjärliknande patina som absorberade ljuset. De liknade öppna gravgroparna.
"Jag hade denna typ av metafysiska erfarenhet ... Nästan något ur kroppen. Jag vet att leva och dö [är delar av] samma process. Vi vet allt detta. Men här var det fysiska utförandet av det. Jag hade en liten avgift, en liten rysning längs min ryggrad. Vad Freud skulle kalla den "kusliga". "
I detta tillstånd av ökad medvetenhet, och på "samma dag, exakt samma dag," hon upptäckte den process som ledde till Pulls.
"Vi sköt och ... positiva [vitt material] var slut," med "lite svart efter det. Jag [frågade] John Reuter, "direktören för Manhattan studio," vad är det? '"
"" Åh, det är bara färgämnena utmattande sig, i slutet av färgämnena från baljan. '"
"" Vad händer om vi höll på att gå? '""' Jag vet inte '"
Hon drog sedan ut papperet ur kamerans rullar förbi standard längd tjugofyra inches, titta på beteendet av färgämnena "Och det ledde till vad jag skulle kalla den första partiella Pull, en vit rektangel [med] ett par inches av svart med [a] slags bib-liknande linje. Och jag gick från det till min första Pull, "i vilka färgämnen, gradvis dra sig tillbaka från bunten, bilda den paraboliska formen central för så många efterföljande bilder.